Zio Lupo: una fiaba tradizionale non edulcorata per l’accettazione dei sentimenti difficili e lo sviluppo dell’ empatia nei bambini

 

“Zio Lupo” è una fiaba popolare romagnola la cui caratteristica principale è l’assenza del classico lieto fine.

La fiaba, infatti narra la vicenda di una bimba così golosa che chiede a Zio Lupo di prestarle una padella per cucinare le frittelle.

 

Zio Lupo presta la padella a condizione che la bimba gliene offra una parte.

Tuttavia la golosità della bambina è tale che questa mangerà anche la parte del Lupo: “Allora, per riempire la padella, raccolse per strada delle polpette di somaro”.

Zio Lupo, accortosi della truffa, si vendicherà mangiando la bambina:

“- Mamma mamma c’è il lupo!

• Nasconditi sotto le coperte!

• Adesso ti mangio! Sono nel focolare!

La bambina si rincantucciò nel letto, tremando come una foglia.

• Adesso ti mangio! Sono nella stanza!

La bambina trattenne il respiro.

• Adesso ti mangio! Sono ai piedi del letto! Ahm. che ti mangio! - E se la mangiò.”

 Questo finale particolare, anche se non propriamente felice, può, tuttavia, facilitare nel bambino profondi apprendimenti:

1. In primis, l’identificazione del bambino con il Lupo permette una sublimazione non solo della propria spinta aggressiva, bensì di tutte le emozioni ad essa correlate: rabbia, gelosia, odio… Pensiamo, ad esempio, alla nascita di un fratellino o sorellina, o ad un litigio tra bimbi, o ancora ad un conflitto familiare… Le emozioni, in tal senso, divengono dicibili, comunicabili, narrabili e digeribili. Grazie ai personaggi, da terrificanti ed estranee, diventano autentiche, perché profondamente vere, reali, quindi umane.

2. Attraverso la fiaba, quindi, il bambino può dare spazio, in modo saggio, alla propria saggezza organismica (Rogers, 1951), senza censure né biasimi e, allo stesso tempo, apprendere che non tutti i comportamenti possono essere accettati nè permessi: l’accettazione delle emozioni, in altri termini consente al bambino sia di non sentirsi sbagliato sia di comprendere l’importanza di una libertà responsabile, ossia contraddistinta da sani limiti: il bambino apprende, così, l’importanza dell’empatia, dell’incontro “Io - Tu” che può avvenire solo nel momento in cui si rinuncia ad una parte del proprio narcisismo, quest'ultimo ben rappresentato dalla golosità della bambina

3. Infine, il bambino, da un punto di vista sociale e culturale, apprende che i pregiudizi e gli stereotipi, se non messi in discussione, possono divenire dei veri e propri costrutti rigidi e immodificabili (Rogers, 1951), in quanto mostrano la realtà attraverso una ferrea dicotomia “bianca o nera”: il fatto che il Lupo sia, in fin dei conti la “vittima” dell’inganno, permette al bimbo di interrogarsi sul Bene e Male in termini assai più complessi e, soprattutto, intercambiabili; come a dire: nessuno è totalmente buono o cattivo ma la luce e l’oscurità fanno parte di tutti noi.

Francesca Carubbi

Psicoterapeuta

Autrice

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Cenerentola, cotillons e gelosie: la fiaba come strumento di congruenza ed educazione emotiva

 “Possibile” dicevano “che questa stupida se ne stia seduta accanto a noi in salotto? Chi mangia deve guadagnarsi il pane; fuori da qui, sguattera!” Le portarono via i suoi begli abiti, le fecero mettere una vecchia casacca grigia e le infilarono un paio di zoccoli”.

Ho letto questo passo de “Cenerentola” dei Grimm insieme ad una mia cliente, la quale ha riportato in seduta un’interrogazione circa la sua posizione o ruolo familiare: “Perché mi devo sempre sentire la Cenerentola della situazione?”

Da un punto di vista rogersiano, prendendo come riferimento la teoria dello sviluppo della personalità e della nascita dello stato di conflitto o incongruenza (Rogers, 1951), la cliente in questione ha riconosciuto la propria ambivalenza circa un vissuto relazionale verso la mamma e la sorella: se la sua valutazione interna (ibidem) le suggerisce di fidarsi della sua rabbia scaturita da una gelosia subita (?) la sua coerenza interna - inflessibile e rigida - vorrebbe che lei si sentisse in colpa di questo.

Nella dinamica interna della mia cliente, la frattura nasce nella presa di saggia consapevolezza di essere stata, spesso, in una posizione remissiva, passiva, priva di empowerment personale. Posizione, questa, che non solo le ha permesso di ottenere approvazione materna ma anche di sostare in un ruolo di eterna seconda rispetto alla sorella minore. Ecco, allora, la felice metafora di Cenerentola, ossia colei che incarna proprio la subalternità, lo sfondo, la passività.

Riporto questo stralcio per mostrare la duttilità fiabesca - la sua plasticità - nell'offrire di slancio preziose opportunità di apprendimento, non solo cognitivo, bensì emotivo - relazionale.

La fiaba, allora, si presta ad essere modellata, trasformata, letta e interpretata per dare voce al proprio vero sé, spesso sepolto da dettami educativi seduttivi, incoerenti e inflessibili.

Con le fiabe, quindi, si può giocare; si può dare voce al proprio sentire, alle proprie emozioni, soprattutto a quelle difficili, al sintomo, inteso non solo come stato di frattura interna, bensì come “significante fantasmatico, un’angoscia che parla della verità del Soggetto rispetto al Desiderio inconscio” (Carubbi, 2019, p. 23) e nello specifico “il sintomo del bambino è il segnale di disfunzioni comunicative e relazionali all'interno della famiglia e/o della coppia genitoriale” (Carubbi, 2018).

Le fiabe ci permettono, quindi, di entrare nel proprio Bosco interiore.

Ciò nonostante, non dobbiamo dimenticare il ruolo importante, direi strategico, della fiaba e dell’albo illustrato nell'educazione, in quanto “in termini sia di una loro lettura, nonché di una loro scrittura creativa o inventiva, permettono di entrare in uno <spazio sacro>, ossia in un rispettoso ascolto di se stessi, empatico e accettante” (ivi; pag. 21).

Francesca Carubbi

Psicologa - psicoterapeuta, Fano (PU)

Autrice e condirettrice, Alpes Italia, Roma

Verso Casa: il racconto come relazione

La Casa è l'approdo di tutti gli eroi delle fiabe e dei racconti. Ritornare a casa significa attraversare mille peripezie e tempeste. Le fiabe ci insegnano anche un'altra cosa: che l'approdo non si raggiunge da soli ma insieme, e che il bisogno di appartenenza (Maslow, 1962) è essenziale e connaturato all'uomo. Da qui, i libri "La strada per casa" di Francesca Emili e "Le avventure di Tommy e Luna alle prese con il Re Batuffolo" di Valentina Anzellotti,  della Collana di Alpes  Italia "In Cammino con le fiabe per...", parlano proprio di questo: delle potere delle parole empatiche; del potere che ha la narrazione nell'accogliere la paura.

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"Il Buco" (Anna Llenas - Gribaudo Editore): un albo illustrato per prend...

Come psicoterapeuta sono testimone di tante storie. Storie di cui mi prendo Cura. Storie felici e non. Storie dove i buchi si fanno, via via, sempre più profondi. Buchi che parlano di mancanze che fanno male. Buchi che non si potranno mai riempire ma intorno ai quali si possono ricamare preziose rinascite. "Il Buco" rappresenta, per me, la metafora ideale di tutto ciò e l'esempio di come l'Albo illustrato, proprio come la Fiaba, possa essere utilizzato come strumento di facilitazione in psicoterapia.

La paura della morte: un terribile mostro selvaggio. Come i libri possono facilitare la congruenza di emozioni difficili

Che cosa hanno in comune Maurice Sendak e Irvin Yalom?

Qual è il possibile “trait d’union” tra uno storico albo illustrato (Nel Paese dei Mostri Selvaggi, Adelphi Edizioni) e un’opera di divulgazione terapeutica (Fissando il sole. Come superare il terrore della morte. Neri Pozza Editore)?

Come utilizzare, in un’ottica di facilitazione alla congruenza (Rogers, 1951), o di educazione emotiva, queste due opere con adulti e bambini?

Per quanto all'apparenza dissimili, entrambi trattano, a modo loro, un tema estremamente delicato, quale quello della morte, con una delicatezza e una poesia straordinarie.

È vero: Sendak non parla esplicitamente di lutto, ma di mostri inquietanti e di un piccolo ma grande bimbo - Max - che riesce a domarli “con un trucco di magia: "li fissò dritto negli occhi senza batter ciglio e i mostri spaventati lo acclamarono il più selvaggio tra i selvaggi” (Sendak, 1963).

Come a dire: Max non è arretrato dinanzi alla paura ma ha attinto al suo lato selvaggio; lo ha abbracciato; lo ha così tanto accolto da trasformarlo in “Saggezza Organismica” (Rogers, 1951).

L’albo illustrato, in tal senso, non essendo "un genere, bensì una forma che interpreta, contiene e combina elementi di genere” (Terrusi, 2012, p. 122), si rivela un prodotto altamente fruibile, flessibile (ibidem), plasticamente adattabile per facilitare, soprattutto nel bambino, l’idea di un concetto inevitabilmente connaturato alla nostra esistenza ma, allo stesso tempo, quasi impossibile da accettare: quello della ineluttabile fine.

Il concetto della Morte appare, infatti, come un tabù: l’idea della finitudine è un qualcosa di così pauroso che cerchiamo in tutti i modi di distorcere e negare alla coscienza (Rogers, 1951).

Diverse persone, in altri termini, cercano di gestire la loro precarietà, di mantenere un certo grado di coerenza interna (Rogers, 1951), intesa come effimera onnipotenza personale, tramite uno stile di vita che definisco “maniacale”, ossia improntato su una vera e propria fuga verso la salute; verso uno stare bene a tutti i costi, dove il lutto - inteso come una proficuo lavoro sul dolore e sull'accettazione della mancanza - viene eliminato dall'esistenza.

Ma, come ci insegna Yalom, la paura della morte trova altre porte per entrare: una di queste è proprio il sintomo, che si insinua come un’angoscia strisciante ed annichilente (Yalom, 2021).

Così la paura della Morte si trasforma in un mostro selvaggio da cui fuggire, senza rendersi conto che è proprio l’affrontare questo terrore atavico - che fa parte di tutti noi - che ci permette, paradossalmente, di tornare a vivere. Questo perché “anche se la fisicità della morte ci distrugge, l’idea della morte ci salva” (Yalom, 2021, trad. it., p. 16).

Allora, per parafrasare Sendak (Sendak, 1963), solo nel momento in cui Max accetterà le proprie emozioni mostruose e indicibili, la propria parte straniera - che mette in atto attraverso comportamenti tipici di un “piccolo Re” prepotente - potrà, finalmente, entrare in contatto con la propria vulnerabilità e, da qui, con il desiderio di tornare a casa, anche se ciò significa, metaforicamente, navigare attraverso il proprio Sé per “intere settimane, per un anno e poco più. E un giorno ancora” (Sendak, 1963).

 Francesca Carubbi

Psicoterapeuta e Autrice

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Frankenstein: un Romanzo o Fiaba d’Autore sull’importanza della congruenza

 

Frankenstein nacque per caso: nell'estate del 1816

(anno ricordato come l’”anno senza estate”), durante

la quale cinque amici, per sconfiggere la noia di una

serata uggiosa e piovosa, iniziarono a inventare,

una storia di terrore ciascuno.

Mentre Polidori, medico di fiducia di Lord Byron, inventò il celeberrimo “Il Vampiro” - in cui compare, per la prima volta, il vampiro come noi lo conosciamo, ossia dai lineamenti affascinanti e aristocratici -, Mary Shelley, dal canto suo, diede vita ad un altro illustre personaggio: Frankenstein, celebrato in tantissimi film a lui dedicati.

Frankenstein è il chimico svizzero che darà vita ad un Demonio - come da lui definito - talmente orripilante e mostruoso da essere abbandonato al suo triste e solitario destino.

La creatura, se volessimo seguire lo schema fiabesco di Propp (1928), rappresenta l’antagonista per antonomasia: il nemico giurato dell’eroe. È vero: il Mostro, alla stessa stregua di ogni anti eroe che si rispetti, si è macchiato, per terribile vendetta, dei crimini più efferati, mentre il Dr. Frankenstein, d'altra parte, sembra incarnare la vittima "innocente" consumata dal dolore e dall'ingiustizia...

Ma a una lettura approfondita del romanzo, possiamo essere davvero certi che l’eroe sia davvero tale? E che la creatura, di converso, sia il male assoluto?

Come non provare una nota di compassione per quel Mostro creato solo per un capriccio di onnipotenza? 

Come non sentire, in modo empatico, il senso di ingiustizia per non riuscire ad essere amato e accettato per ciò che è? 

La creatura di Frankenstein, gettata a sua insaputa nel mondo - come racconterà lui stesso al suo creatore - , ha vagato alla ricerca disperata di asilo. 

Di una casa fatta di relazioni e di umanità: sente così profondamente inutile la sua esistenza pervertita da voler perire, infine, con chi gli ha dato vita: morto Frankenstein, si autodistruggerà anche il Mostro: “[...] Non temete, non sarò più causa di futuri misfatti, la mia opera è quasi completa [...] Morirò [...] Chi mi ha portato in vita è morto, e quando io non ci sarò più anche il ricordo di noi due svanirà in fretta” (Shelley, 1818; 1831, trad. it., pp. 242 - 243).

Frankenstein, in tal senso, è un romanzo sulla perdita, sul dolore, sulla caduta degli dei e sul tentativo, da qui, di cercare di sviluppare, nonostante il rifiuto, la propria Tendenza Attualizzante (Rogers, 1980) in modo più umano e, quindi, reale possibile.

Un’attualizzazione che, tuttavia, a causa di un ambiente non facilitante la crescita (Rogers, 1951), non ha avuto possibilità di emergere, per il fatto che la Saggezza Organismica (ibidem) non ha avuto spazio di manovra: la rabbia per il rifiuto si è andata, man mano, a trasformarsi in furia cieca distruttiva così ben rappresentata dalla creatura, alias l'alter ego del Dr. Frankenstein: un sé ideale - dai toni onnipotenti e narcisisti - che ha costantemente negato il suo vero sé, ossia la sua umanità mortale, finita e vulnerabile, in quanto è ciò che ci rende Esseri Umani autentici; allora, per diventare Umani congruenti, tutti noi, somiglianti al nostro Frankenstein, non possiamo negare e distruggere lo straniero/Mostro che ci appartiene, ma accettarlo affinché la sua distruttività non ci annienti.

Francesca Carubbi

Psicoterapeuta e Autrice

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Di trine d'oro e mostruosità: fiaba, trama esistenziale e congruenza

 

Il verbo “tessere” è molto comune nelle fiabe tradizionali: nelle fiabe italiane, ad esempio, si tesse spesso una trina preziosa. Una trina d’oro, come dono di nozze o come sfida tra contendenti.

Più precisamente, seguendo la Morfologia della Fiaba di Propp (1928), la filatura della trina rappresenta la funzione della messa alla prova o compito difficile a cui vengono sottoposti l’eroe e l’eroina, come succede nelle fiabe toscane “Il palazzo delle scimmie” e “Testa di Bufala”.

Come direbbe Franco Battiato, nelle fiabe, allora, si tessono trame d’incanto.

Un lavoro certosino e dal significato di profonda e irreversibile trasfigurazione del protagonista: ne “Il palazzo delle scimmie”, la sposa scimmia, grazie alla magnificenza della trina tessuta, riuscirà a trasformarsi in una splendida fanciulla.

Alla stessa stregua, “Testa di Bufala”  - trasformata in mostro per il suo egoismo - sarebbe diventata la bella fanciulla di un tempo solo nel momento in cui si fosse ricordata di porgere riconoscenza alla sua madrina con la possibilità, da qui, di ottenere l’agognata trina d’oro, richiesta dal principe come prova da superare (Carubbi, 2018).

In entrambi i casi, scimmia e bufala possono tornare alla loro singolare umanità solo attraverso un lavoro di congruenza (Rogers, 1957) e, di conseguenza, accettazione (ibidem) della propria mostruosità

In Psicoterapia succede la stessa cosa: il cliente prosegue verso la lenta, difficile ma prodigiosa tessitura della propria trama esistenziale, dove tutte quelle parti del sé considerate mostruose, riescono a integrarsi nella persona come trine preziose.

Allora, la filatura della trina d’oro rappresenta, in modo metaforico, il potere della parola, della narrazione che riesce a donare una cucitura storica, unica e irripetibile, ai nostri pezzi sparsi esistenziali: soprattutto a quei particolari distorti e negati (Rogers, 1951) dell’esistenza.

In altre parole, il tessere attraverso la parola permette la progressiva integrazione della nostra parte straniera e strana. Delle nostre stramberie. Delle nostre parti scimmiesche e delle nostre “teste di bufala”.

Francesca Carubbi

Psicoterapeuta e Autrice

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